長谷部浩ホームページ

長谷部浩ホームページ

2020年4月14日火曜日

【劇評166】人間が世界を冷ややかに見詰めている。『天保一二年のシェイクスピア』

趣向と綯い交ぜの戯曲である。

 井上ひさしの『天保一二年のシェイクスピア』はシェイクスピアの全作品を、『天保水滸伝』の世界に落とし込んだ芝居である。

 元の講談に特に説明はいらないだろう。やくざの一家が対立する単純な筋に、リア王やロミオとジュリエットやリチャード三世やオセロの人間関係を、井上は超絶技巧のような手さばきで織り込んでいった。

 そのため、蜷川幸雄やいのうえひでのりの演出で、この作品を観てきたが、どうしても、シェイクスピアのどの作品が織り込まれているかに注意がいってしまった。置き換えの手さばきばかりが気になり、舞台を愉しむには至らなかったというのが、正直なところだ。

 今回、「豪華絢爛 祝祭音楽劇」と惹句がついた。

 作曲は宮川彬良、演出は藤田俊太郎。
 音楽劇というよりは、限りなくミュージカルに近い楽曲と演出である。

 藤田が蜷川幸雄によく学んだステージングは、冒頭から手際がいい。
 装置(松井るみ)を大胆に動かし、奥行きや高さを生かして群衆を展開する。
 人間の生活を象徴的に見せ、しかも着物でのダンスをふんだんに織り込む。
 ショーアップされた和物のミュージカルとして完成度が高い舞台となった。

 はじめに趣向と綯い交ぜといったが、代表的な書き手に四世鶴屋南北がいる。この名手の作品には、大きな意味での主題が根底にある。南北の『東海道四谷怪談』でいえば、赤穂の禄を奪われた武士とその家族が、いかに江戸の底辺に生きるか。その陰惨きわまりない人間の生き方が浮かび上がる。
金と性への欲望に翻弄される人間

 井上ひさしの『天保一二年のシェイクスピア』の主題は、金と性への欲望に翻弄される人間の果てしないエネルギーだろう。

 食うや食わずの抱え百姓からのし上がるためには、裏切りも計略もためらわない。主にリチャード三世を重ねあわせた、佐渡の三世次(高橋一生)、ハムレットを模した、きじるしの王次(浦井健治)が、いかに負の記号を活力としていくかが焦点となる。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

 
 豪華絢爛な音楽劇でありつつ、シェイクスピアが持つ世界観はそこなわれていない。
 人間が世界を冷ややかに見詰めている。

 こうした舞台が生まれた理由のひとつには、蜷川演出でも隊長役を勤めた木場勝己の存在があるだろう。
 木場は、冒頭、幕外の口上で登場した後も、蜷川演出の『日の浦姫物語』や『海辺のカフカ』で見せたように、舞台上を浮遊する。
漂うだけではなく、人々の営みを見詰めている。
 井上の戯曲では、百姓一揆の隊長という位置づけだと思うが、今回の演出では、登場人物たちからは見えない観察者としての役割を負っている。私はときに、木場は、井上ひさしやシェイクスピアの分身にも見えた。

 悪代官やヤクザに搾取され、生きることが精一杯の人々の怒りが、最後に炸裂するところに井上の本来の意図があったとすれば、木場は三重の役割を負っている。
 観察者であり、劇作家の分身でもあり、隊長でもある。この分裂が統合されずに、舞台上にあるのは意図的な演出だろうか。それとも、木場が過去のインタビューで語っているように、木場自身の選択なのだろうか。
理屈は無用か。役者の輝き。

 ただ、こうした理屈は、無用だとも考えられる。
 高橋のグロテスクなまでの悪、浦井の甘くねっとりとした色気。伝法なお光としとやかなおさちを演じ分けた唯月ふうか。いずれも俳優の根源にある魅力が引き出されている。人間の欲望が、人生を狂わせると語りかけている。
  そして、十兵衛は辻萬長。さすがに舞台を圧する。

 リア王の姉ふたりを濃厚に演じた樹里咲穂と土井ケイト。そして、桶屋の佐吉を愛するかゆえに、悲劇を生み出す母の梅沢昌代がすぐれている。シェイクスピアや井上の女性に対する愛憎がよく出ている。 梅沢は、『マクベス』の魔女を重ね合わせた老婆としても登場する。

 木場、梅沢のようにすぐれた語り手があってこそ、この軽薄にして、凄絶な戯曲が生きてくる。
疑問点もある。

 もちろん疑問点がないわけではない。
 高橋の三世次が、おさちに鏡を突きつけられる衝撃的な場面。やがて、階段に脚を上、頭を下に仰向けになる演出は、十字架にかけられたキリストの反転を思わせて面白い。
 けれども、リチャード三世は、アンを決して愛してはならない。従って、三世次がおさちに真摯な愛を捧げているかにみえるのは疑問だ。
 あくまで悪党を貫いてこそ、そのあとの馬(ここでは天馬)を求める件りに至って、絶望と孤独が舞台上に生まれる。
 
 勧善懲悪になってはならない。悪党の一代記、ピカレスクロマンとなってこそ感動が生まれる。

【劇評165】仁左衛門にとって大切な「道明寺」

歌舞伎座、昼の部は、『菅原伝授手習鑑』の半通し。

「加茂堤」「筆法伝授」「道明寺」と、丸本歌舞伎の真髄というべき演目。三月の『新薄雪物語』とともに、どんなことがあろうとも、間を空けすぎずに舞台にあげなければいけない演目となる。

とくにこの半通しは、松嶋屋、片岡仁左衛門家にとっては、もっとも重要な狂言。
特に「筆法伝授」「道明寺」は、十三世による神品というべき舞台が伝説として残っている。
今回の上演では、仁左衛門、秀太郎、孝太郎、千之助が渾身の舞台を勤めている。藝の継承がこうして世代から世代へ伝えられていく過程を観るのは、歌舞伎の醍醐味なのだなあとしみじみ思った。

まずは「加茂堤」。のどかな土手。
斎世親王(米吉)と刈屋姫(千之助)の逢瀬が一転して大きな悲劇へと結びついてく。それは桜丸(勘九郎)と女房八重(孝太郎)の流転とも繋がっている。

米吉、千之助の旬の美しさ。勘九郎、孝太郎のおっとりした気分が、一転する。人生はこんなふうに人間を弄ぶのだと実感する。

続いて「筆法伝授」。この場は、秀太郎の園生の前が迫り来る運命にひっしで向かい合う姿を見せる。
仁左衛門の菅丞相は、あくまで沈痛。武部源蔵(梅玉)と戸浪(時蔵)が、前場の斎世親王と刈屋姫と二重写しになり、失われた関係は、二度と取り戻せないと世の残酷を告げている。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

『仮名手本忠臣蔵』の判官切腹の場と並んで、ひたすら沈痛な一幕。孝太郎の立田の前が、夫の宿禰太郎(彌十郎)とその父土師兵衛(歌六)の悪巧みに抗して、はかなく死んでいく。忠義に生る女性である。孝太郎にとって、現在できるかぎりの藝を見せている。

困難な伯母覚寿は玉三郎。さすがに品格高く、菅丞相に対する尊敬と遠慮が見えてくる。
ただし老けている気配はなく、あくまで美しい覚寿であった。

輝国はこの幕のなかで、一点の曇りもあってはならず、困難な役。今回は芝翫が勤めている。

さて、仁左衛門の菅丞相。舞台姿を観ていると、この幕が木像を使った伝説をめぐる物語だとよくわかる。
単なる型を見せるのではない。
右大臣が讒訴によって都から流され、時代を経て学問の神となった。その縁起が語り起こされているとよくわかった。
役者もまた、追善によって伝説となり、歴史のなかで像を結ぶ。

二十五日まで。 

【劇評164】菊五郎の左官長兵衛、至芸。

今月の歌舞伎座は、十三世片岡仁左衛門の二十七回忌。故人ゆかりの狂言が、我當、秀太郎、仁左衛門三人の子息によって演じられる。
 私は一度だけ、十三世の素顔に接したことがある。
 といっても、南座の楽屋口。昼の部が終わって、人を待っていると、十三世仁左衛門がひとりぽつねんと立っていた。ベージュのステンカラーコートがよく似合って、まるで京都大学の学者さんのような佇まいだった。 一九九二年の二月。資料を調べてみると、十三世は、賑やかな『江戸絵両国八景(荒川佐吉)』で、相模屋政五郎を勤めている。佐吉は、孝夫(現・仁左衛門)第九の辰五郎は、十八世勘三郎(当時・勘九郎)の配役である。底冷えのする京都が思い出される。
 
 さて、二月大歌舞伎夜の部の追善狂言は日本。
 まずは、我當による『八陣守護城(はちじんしゅごのほんじょう)』が出た。
 この芝居は、十三世仁左衛門から受け継いでいる。加藤清正の忠誠を描いた短い幕だが、大船の上に座して、我當はほとんど動かない。義太夫は泉太夫。新之介、萬太郎、片岡亀蔵、魁春らで運ばれていく。我當は短い台詞を振り絞るように語る。生きていること、舞台にいることがひとつになる。歌舞伎俳優にとっては、舞台上にいること、それが芝居になると思わせる。それがまた、悲運の武将、加藤清正の無念と重なり合う。
 珍奇を追うだけが歌舞伎ではない。命のゆらめきを観た。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

 続いて玉三郎の天女、勘九郎の伯竜による『羽衣』。気品と情調にあふれた舞台だが、勘九郎の神妙な伯竜が舞台を支えている。遠くを見る目で踊りにめりはりを付けるのは、父、勘三郎譲りで、この目線による描写と色気が中村屋の人気の源泉なのだろう。

 夜の部芝居としての実質は、『人情噺文七元結』が十二分に担っている。菊五郎の左官長兵衛は、何度も観てきた。円朝による人情噺で原作も脚色もよくできている。泣かせようとすれば、いくらでも出来る演目だが、菊五郎は自在な境地で、まったく芝居をあてこまない。なのに、心が動く。心が動かされる。世話物の芝居はこうでなくてはいけない。

 序幕の長兵衛内では、雀右衛門のお兼とのやりとりで嫌味なく観客を笑わせる。團蔵の藤助もほどがよい。雀右衛門にはめずらしい裏店の女将さんだが、この人の芝居の巧さが生きている。

 角海老内は、襲名したばかりの長兵衛娘小久を莟玉が勤める。純情にして、ひたむき。儲かる訳だが、この役も菊五郎に合わせてくどくはしていない。この場で芝居を回していくのは、角海老女房に回った時蔵。修羅場をくぐってきた吉原の女将の風格があり、加えて色気があふれる。

 二幕目大川端の場は、菊五郎と五十両の金を見失って茫然自失となった梅枝の文七のやりとりに実がある。梅枝はひたむきな若者を演じて、ぐいぐいと押してくる。
なるほど、この必死さならば、死なせてはならないと大切なお金をやってしまうのも道理と思わせる。
 ここでも、菊五郎がすぐれた境地に遊ぶ。金をやろうか、それともやるまいか。単に江戸っ子の粋ではない。追い詰められたのは、文七だけではなく、この若者にかかわってしまった長兵衛なのだとよくわかった。

 大団円は、片岡亀蔵の家主、左團次の和泉屋清兵衛、梅玉の鳶頭がいい。三者の滋味があって、「めでたしめでたし」と、観客をもてなしている。

 十三世の忠兵衛に梅川をたびたび勤めてきた秀太郎が、踊りの『道行故郷の初雪』で、「封印切」のあとに続く「新口村」を見せる。心中物のなかには、冷え切った冬のさなかにさすらう男女の哀切がある。

 秀太郎の梅川、梅玉の忠兵衛。老いの花というには、若々しさが残り、けれど、若い世代ではかもしだせない諦念もある。松緑が万才の松太夫として間に入る。明るい気分をかきたてるが、かえって未来が立たれたふたりの心持ちが浮かび上がった。
 二十六日まで。

【劇評163】欲望と依存。森田剛の『フォーチュン』

だれにでも好みはある。
 傾きのある翻訳劇に惹かれてしまうのは、かねてから気がついていた。  傾きというと、曖昧な表現だけれど、主流派ではないと思ってもらってもかまわない。
 過激で、悪ふざけをしながらも、真実に突き刺さっている舞台に惹かれてしまう。

 劇作家サイモン・スティーブンスの新作『Fortune(フォーチュン)』(広田敦郎翻訳 ショーン・ホームズ演出 ポール・ウィルス美術・衣裳)は、ファウストの物語を下敷きにしている。
 つまりは、自らの欲望のために悪魔に魂を売り渡してしまった男の悲劇である。

 劇作家はこの物語を、映画監督という芸術家に設定している。
 だれもが知っているように、実績のある映画監督は、少なくとも自分の作品制作のなかで、絶対的な権力者である。
 権力があれば、当然、孤独が生まれる。日常を支えてくれるスタッフも全面的には信頼出来ない。

 森田剛が演じる映画監督フォーチュン・ジョージは、若いプロデューサーのマギー(吉岡里帆)を事務所に迎える。
 極めて優秀だが、麻薬の使用歴があると本人も認める。フォーチュンは彼女に一目惚れするが、相思相愛の夫がいる。新しい映画の企画をすすめるうちに、フォーチュンはロンドンの新しいタワーにあるシャンパンバーで、ネットで知り合ったルーシー(田畑智子)と会う。彼はやがて、悪魔の化身のルーシーと奇妙な契約を結んでしまう。

 極めて表面的にいえば、フォーチュンがルーシーという麻薬の売人に出合い、コカインなどに手を出た。それ以降は麻薬がもたらした幻覚で、犯罪を犯し、ついには収監されて破滅した物語とも読める。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

 ただ、こうした皮相的な読みを超えるだけのエネルギーがこの作品にはある。それは時空を超えた人間の宿命へと手を伸ばしているからだろう。

 欲望と依存、良心と倫理。
 古典的な主題を扱い、巧みに現代の消費社会の物語に置き換えた戯曲は、常に不安をかかえこんだ人間を描いている。

 演出のジョーン・ホームズは、この世界をまやかしではあるが、蠱惑的な魅力のある場所として現実化する。
言葉と言葉のやりとりが、人間の関係を微妙に変えていく。この基本にあくまで忠実だ。

しかも、スタイリッシュで眩い意匠を散りばめて、観客を惹きつける。この作業の中心になるのは、美術・衣裳のポール・ウィルスである。
 舞台前面の半分をスライドドアとし、左右の袖には暗幕を置かずに照明機材をさらしてしまう。ここには広大ではあるけれど、中心を欠いて、人間の不安をかき立てる空虚感が棲みついている。

 小野寺修二のステージング、かみむら周平の音楽、佐藤啓の照明、佐藤裕子のヘアメイクが偽物のロンドンを幻のように舞台上に出現させている。

 森田剛は、ふるえるような魂をかかえこんでいるアーティストをてらいなく演じている。この純粋な魂は、悪魔がぜひともほしがるだろうと思われた。

  吉岡里帆は、ストレートな役柄として登場するが、やがて彼女は大きな分裂を抱え込んでいるとわかる。ハリウッドで映画の出資者を応接するあたりから、がぜんおもしろくなる。

  田畑智子は絶対的な悪にはなりきれない悪魔という複雑な役柄を演じていてすぐれている。
 私たちの現実社会にも、その人のためには決してならないと思いつつも、不動産や車を長期ローンで売りつける営業があふれていると思わせる。

 さらにフォーチュンの母、キャサリンを演じた根岸季衣が出色である。自分一人の手で息子を育てた強さと暖かさがあるから、人間はだれの愛を信じるべきかという問いが投げかけられた。

 この作品は世界初演である。
 英国のすぐれた劇作家の初演が、日本で行われた。サイモン・マクバーニーの『春琴』がその達成として思い浮かぶが、『春琴』はあくまで谷崎潤一郎の原作があってのプロダクションだった。
 キリスト教社会とその価値観が浸透していない日本で、この戯曲が制作されたことの意味は重い。松本、大阪、北九州を巡演。3月1日まで。


【劇評162】『メアリー・スチュアート』と宮廷の権力

国王ではない。女王の物語である。

 フリードリッヒ・シラー作の『メアリー・スチュアート』(森新太郎演出)は、宮廷の権力がいかに移ろいやすく、儚いものかを描いている。

 スティーブン・スペンダーによる上演台本は、メアリー・スチュアート(長谷川京子)とエリザベス一世(シルビア・グラブ)を軸にすえて、彼女たちをめぐる宮廷の貴族たちの忠誠と変節を嘲笑している。

 ハンサムなレスター伯は、ふたりの愛を弄んでいるかにみえて、決して何も手に入れることが出来ない。
 陰謀家のバーリー(山崎一)は、エリザベス女王の忠臣だが、本当の信頼を得られない。
 サー・ポーレット(山本亨)は、メアリーを守り通そうとするが果たせない。
 タルボット伯(藤木孝)は、メアリーに好意的だが、宮廷人としての知力に欠けている。
 サー・モーティマー(三浦涼介)は、メアリーに愛を捧げ、軟禁状態から救い出そうとするが、自殺に追い込まれる。

 男たちは、自分の思うがままに、ふたりの女王に近づくが、その忠誠も野望も満たされない。
 ならば権力の中枢にいるふたりの女王はどうか。
 彼女たちも自らの権威の保持に追われ、プライドを守ることに汲々としている。権力に座についたとたんに、失うことが怖くなる。権力は、ひとりの人間を孤独に突き落とす。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

 こうした普遍的な権力論が、この作品では展開されている。
 長谷川は、圧倒的な美しさで、メアリーの持つカリスマを描く。
 グラブは、顔を白塗りにして表情を殺し、孤独の深さを感じさせる。

 山崎、山本、藤木、三浦に加えて、黒田大輔は青山辰蔵、池下重太も、それぞれの個性を際立たせる。女王の対立ではなく、権力をめぐる群像劇としてすぐれている。

 ではメアリーとエリザベスの違いは何か。

 メアリーには絶対的な信頼で結ばれた乳母のハンナ・ケネディ(鷲尾真知子)がいた。鷲尾はメアリーの擁護者であり、全体の観察者でもある。その暖かさと客観性をあわせもった人格を造形したところで、この作品はかすかな救いを得た。
 
 まっとうな台詞劇だが、第二幕からは、権謀術数の行方から目が離せない。堀尾幸男の装置が立体感のある城のたたずまいを構成してすぐれている。照明の佐藤啓が重厚な場を描いていた。

【劇評161】白鸚の芸境

まさか「桜を見る会」の諷刺なのか?
 見どころにあふれるミドリの公演で、ゆったりと観た。

 朝いちばんの朝幕は、『醍醐の花見』(中内蝶二作 今井豊茂台本)。幕外のやりとりが終わると幕を振り落とす。
 季節は違えど、桜の花は、歌舞伎の美の原点にある。

 梅玉の秀吉、福助の淀君、勘九郞の三成、七之助の北の方、芝翫の智仁親王、魁春の北政所が、盛大に花見を愉しむおおらかなな一幕。昨今世情を騒がせている権力者の「桜をみる会」を、まさか下敷きにはしていないだろうと思うが、諷刺ならばまた、見方が変わってくる。中村の姓を名乗る役者が集まって、新年を寿ぐ。

 凍える悲しみ
 一転して、雪のなかに凍えるような悲しみがこもる『奥州安達原 袖萩祭文』。
 なんといっても雀右衛門の袖萩が、三味線を弾きながら、こころのうちを語る件りが切々と胸に迫る。

 父直方(東蔵)とその妻浜夕(笑三郎)とのやりとりも緊迫感がある。東蔵は、娘に思いがけずにあえた嬉しさをひたすらに隠す思い入れがすぐれている。芝翫の貞任、勘九郎の宗任と立役が大きく、単に勘当された親子の話に終わらない。勘九郎の男っぷりがよく、懐剣を持って迫る件りに生彩がある。葵太夫の浄瑠璃、寿治郎の三味線。
 
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

大曲の舞踊劇に軽み 
 正月だからか。吉右衛門は時代物の大役ではなく、舞踊劇を選んだ。『新歌舞伎十八番の内 素襖落』。
 大盃を重ねて、頂き物の素襖を落とす。大名(又五郎)、鈍太郎(種之助)になぶられる他愛のない筋だが、吉右衛門が出て、雀右衛門が姫御寮につきあうと、がぜん舞台が立派になる。
 吉右衛門はもとより巧い役者だが、技巧本意に見えず、軽みとして観客に感じられるところが見事。
 眼目の件り。那須の与一の合戦を軍物語として語るが、重くもたれない。 弓を構え、矢をいるときの身体に見惚れた。
 又五郎の受けの芝居が、吉右衛門を支えている。

白鸚の芸境
 さて、白鸚の『河内山』だが、また一歩、いや二歩、芸境が進んだ。
 今回は、上州屋で娘を救い出す仕事を請け負う場を欠く。「広間」「書院」「玄関先」だけを通すと、河内山宗俊を俗にまみれた悪党ではなく、肚の座った大悪党とするやり方が成立する。

 従って、「玄関先」で北村大膳(錦吾)を馬鹿めとののしる爽快さは観客サービスとなり、「書院」での対決が眼目になる。大名の松江出雲守(芝翫)と御数寄屋坊主。立場は違えど、官僚同士の肚のさぐりあい、意地のはりあいが芝居になっている。

 白鸚は、観客に噛んで含めるようなやり方をしない。説明調になるのを徹底してさけて、あくまで内輪に、肚の芝居に徹した。
 観客と着実に気持ちがかよいあっている。そんな安心感が見て取れた。

 白鸚の芝居を受ける芝翫も大名の風格がある。酒乱ではなく、色好みな大名の色気まで漂う。
 家老の小左衛門に歌六。宮崎数馬は高麗蔵。二十六日まで。

【劇評160】菊五郎劇団の正月

邪気のない愉しさ

 菊五郎劇団の正月は、邪気のない愉しさにあふれています。

 国立劇場は、妙に繭玉が似合う劇場でもあります。樽酒が積まれた正面玄関を入ると、おめでたい気分になります。戦争なんぞにならず、楽しく暮らせればいいのにと、切ない願いで一杯になります。

 今年の復活狂言は、『菊一座令和仇討(きくいちざれいわのあだうち)』と題されています。四世南北作の『御国入曾我中村』を原作としています。 復活といっても、かつての上演台本そのままを上演するのではありません。大胆な改訂を加えて、しかも、新たに場を創作して付け加えるのが通例になっています。
 国立劇場には、文芸研究会という組織があって、そのメンバーがこの書き替えの作業(補綴といいます)に毎回、心を砕いています。
 
 さて、今回の『菊一座令和仇討』は、現在の観客の好みに合わせて、とても簡潔にまとまった台本になりました。

 良い点をいくつかあげます。
両花道の活用 

南北の原作は「権三と権八」とも言われます。権三に松緑、権八に菊之助を配役して、見えない力で交錯するふたりの人生を描写していきます。上手側にも仮花道を作りました。この両花道で、ふたりの入場、退場をダイナミックに見せて、宙乗りなどの派手なケレンによらず、スペクタクルな歌舞伎にまとめたのです。

 第二に、趣向を大切にする視点が一貫しています。
 南北の作は、綯い交ぜといわれる作劇法で知られています。そのため、それぞれの世界に標準とされる登場人物のキャラクターが頭にはいっていないとわかりにくいので、そのあたりを整理しています。

 今回の焦点は、現実の怪我が、劇に入り込んでいるところです。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

 さきにいった権三と権八が、負傷を追い、傷をなおすうちに、町医者閑心(菊五郎)の家に居候する。そこに、悪婆といわれる伝法な女三日月おせん(時蔵)夫婦とからみができる。やがて閑心は範頼という天下を狙う大悪党だとわかる。
 権三と権八のからみあう人生が、敵討という歌舞伎の定型に収まっていく。このあたりが見ていて楽しい。
 つまり、御家の宝物が失われたくだりと、敵とねらう悪党を追い詰める仇討このふたつのエンジンは、話のつじつまや合理性に優先しています。
 偶然が多すぎるとか考えるのは、禁句です。


 このごろ作られた新作歌舞伎は、どうしても私たちの現代的な考えにそまっていますが、こうした復活狂言は、古風です。
 このおっとりした世界が、国立劇場の丹精な大道具とあいまって、こせこせしない楽しみを生んでいます。
去年の怪我さえも、趣向とみる

 第三は、菊之助の怪我のからみです。
 今月の国立劇場に来たお客さんのほとんどは、去年の十二月、新橋演舞場で上演された『風の谷のナウシカ』で、菊之助が左手の肘を負傷したと知っているでしょう。

 今回の『菊一座令和仇討』は、時間的なことを考えると、負傷した時点ですでに第一稿は出来上がっていたでしょう。

 先に筋を書きましたが、菊之助の権八は、典型的な二枚目ですが、劇の途中から負傷している設定です。現実の怪我と劇の虚構がまぜこぜになっていく。
 今も菊之助は痛みを抑えて演じているのではないか。そんな想像を愉しみながら見るのも趣向となっています。

 白塗りの二枚目として登場した菊之助が、なぜか女性となって、吉原へ売られていくくだり。そして、宝物を手に入れると女形の演技を投げ出して男にもどるくだり。なかなか見どころが多い。
 
 近年の菊五郎劇団の正月復活狂言のなかでも、なかなかの佳品です。正月松の内が過ぎて、月半ばとなっても、おっとり江戸の芝居を愉しめるそんな舞台になりました。お薦めできる愉しさです。二十七日まで。

【劇評159】花組芝居の円熟『義経千本桜』

十九八七年の設立というから驚く。

 花組芝居が『義経千本桜』の通しを上演すると聞いて、急に観たくなった。

 序幕の「仙道御所」から始めて、知盛、権太、忠信のくだりをすべて網羅している。「北嵯峨」の件りまで含んでいる。これで休憩を含めて三時間以内に収めている。
 かといって駆け足だとは思わない。むしろ、脚本・演出の加納幸和が差し出した「歌舞伎の愉しさ」をどれだけ理解出来るか。知的なパズルを観に行ったような心持ちがした。

 短くはしている。してはいるけれども、原文を生半可に現代語にしたりはしない。竹田出雲、三好松洛、並木千柳の台詞を尊重する。

 そのため、歌舞伎を全く初めて見る観客には(イヤホンガイドがない分だけ)むずかしいかもしれない。
 けれど、ここには、歌舞伎の本質を愛するまっとうな精神がある。
 そして、歌舞伎を愉しんでほしいという強い願いがある。
 姿勢が正しいので、観客も背筋を正して観る。ドラマに入り込み、チャリでは笑う。
 素晴らしい仕事を長年続けてきたものだと頭が下がる。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

 『義経千本桜』は、源義経が主人公の芝居ではないとよく言われる。
 けれども、花組芝居による『義経千本桜』は、序の「仙洞御所」を出して、核心となる鼓の皮の表裏が兄頼朝、弟義経であると強調する。
 従って、この通し狂言の底流には、兄に疎まれた弟の悲しみがあると明らかになる。
 そう思いながら見ると、知盛、権太、忠信、それぞれの物語は、義経が見た幻であるように見えてくる。メタシアターのしつらえである。

 古川雅之の美術は、全幕通して使われる。
 見捨てられた廃屋のようなしつらえである。舞踊の大曲『将門』を思わせる。自分自身の物語を脳内に作りだし、それにすがりつかなければ、人間は生きられない。
 義経もまた、同様の人間だったと語っているかのようだ。

加納幸和は、「渡海屋・大物浦」のお柳実は典侍の局と「鮨屋」のお里の二役。どちらも円熟の域にある。
 芸境が上がったからといって、悪ふざけも止めていないのがまさしく歌舞伎である。

【劇評158】幸四郎の佳品『蝙蝠の安さん』

十二月は、新作歌舞伎の月になりました。

 歌舞伎座の「白雪姫」、演舞場の「ナウシカ」が大作だとすると、国立劇場の『蝙蝠の安さん』は、佳品です。
 私はあまのじゃくだからか、こんなさりげない舞台が気になります。なので、わずか五回の公演しかないのですが、三宅坂に行ってみました。

 まず、木村錦花の脚色という言葉にひかれました。
 『野田版 研辰の討たれ』も、錦花の小説を原作としていますが、大正、昭和の演劇界で活躍した人だけに、モダンでセンスがいい。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

 昭和九年(一九三四)に日本で初公開されましたが、ワールドプレミアのわずか半年後には歌舞伎座で上演されていた。その速度感がなんとも小気味がよいじゃありませんか。

 『蝙蝠の安さん』は、もとより、『与話情浮名横櫛』の「蝙蝠安、蝙蝠の安五郎」です。与三郎に悪事を教えたのはこの蝙蝠安。
お富の住む小粋な家にゆすりたかりに現れる小悪党です。
 与三郎とお富が、美男美女だとすると蝙蝠安はどうも冴えません。
 本来は上手い脇役が演じる役ですが、六代目菊五郎や初代吉右衛門が勤めた例もあるので、演じてみたい欲を誘うのでしょう。

 今回、幸四郎の安は、もとより祖父の初代吉右衛門を意識しているのでしょう。渋いこしらえで出ますが、当代の幸四郎は、少し外してチャリのある役に向いています。チャップリンと似ているかどうかは別として、幸四郎が舞台で遊んでいるのがよくわかります。

 たとえば、チャップリンの『街の灯』ではボクシングだった場面。
 蝙蝠の安さんは、眼病に苦しむ花売りのお花(新悟)のために、治療費を稼ごうと相撲の懸賞に挑みます。
 役付に勝ったら五両。ボクシングのポーズを入れているのも、ご愛敬。肌を見せても、それが愛嬌になっている。ひどいめにあっても、悲惨にならない。このあたりが幸四郎のよさだと思います。
 
 酔っては周囲に絡み、朝になると安を招いたことさえ忘れてしまう。裕福な旦那を演じる猿弥とのやりとりも軽快です。
 お花の母おさき(吉弥)のやさしさ。母娘に同情する大家の勘兵衛(友右衛門)と、チャップリン世話物を盛り立てていました。

 安易な希望を語れない世相を反映しているのでしょうか。

 幸四郎は、年の瀬にもかかわらず安易な大団円を用意しませんでした。お花は、きっと蝙蝠の安さんの熱い気持ちに気がついていたが、決して寄り添う相手ではないと思っていたような気さえしてきます。
 結末から、お花や安さんの明日を想像してみるのも、私たちの楽しみだと思います。

 二十日(金曜日)、二十四日(火曜日)、二十五日(水曜日)いずれも十九時から、国立劇場。

2020年3月5日木曜日

【劇評157】『風の谷のナウシカ』夜の部(下)。菊之助は「母」となりうるか?

 粘菌は世界を覆い尽くす

 夜の部の物語は、兵器として作られた粘菌が大きな役割を果たす。
皇弟ミラルバは、粘菌を兵器としようとする。大地が人の住めない腐海になろうとも怖れない。

原作が成立した時点では、まだ緊急のものとなっていない世界の問題が、ときに顔を出す。たとえば、この粘菌の件りで、テロや化学兵器や温暖化に何の対策も講じない(講じることさえできない)権力者が思い出されたりもする。

物語は、ミラルバの兄ナムリスが弟にとって変わり、さらに大地の破壊がエスカレートするあたりから急変する。
ナウシカもトルメキアのヴ王(歌六)、クシャナ(七之助)までもが、土鬼の聖都シュワをめざしていく。だれもがカタストロフへこの星が進んで行くのを止められない。
巨神兵の覚醒
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

原作がおもしろく、この歌舞伎版でも異彩を放っているのは、第六幕第一場の巨神兵の覚醒である。
この巨大な兵士は、なぜかナウシカを母と思い慕う。単なるストーリー上のご都合主義ではない。この兵士を「操って」シュワとその聖地の墓所へ向かうナウシカは、母と慕う存在を利用しているだけではないかと自ら疑っている。
「風の谷」の平和は、戦いによってしか守れない。それには、最終兵器の隠喩である巨神兵を利用するしかない。
治者たる者のジレンマを、ナウシカとクシャナはやがて共有することになる。
かけがえのない友人テトの死

 さらに、歌舞伎版は原作漫画の名場面をのがさない。
注目されるのは、大詰の第二場、ヒドラの庭の場である。
 上演時間を考えれば、迂回にも見えるこの件りを、今回の上演台本は割愛していない。
 シュワをめざす途中、ナウシカは、いつも肩にのっていたテトを失う。

 これは、巨神兵の放つ毒の光によるものとされる。つまりは、ナウシカは最終兵器を得たかわりに、かけがえのない友人、キツネリスのテトを失ってしまう。これほど痛烈なナウシカ批判はあろうか。

 ナウシカの身体も弱っている。
 庭の主は、殺戮と毒に満ちた世界とは屁だったこの庭で、ナウシカを休息させる。庭の主は、実は不死のヒドラ(芝のぶ)で、ユートピアに見せたディストピアで、ナウシカを絡め取ろうとしている。

 舞台面は、歌舞伎でよく使われる農村の風景である。郷愁をさそう日本的な風景が、先へ行こうとするナウシカを惑わせる。このパラドックスもまた、安らぐ場所を持たないナウシカ、いかなることがあっても、すべてを許してくれる「母」を持たないヒロインの苦渋が強調される。

 菊之助は、この場での戸惑い、不安に生彩がある。ナウシカであることを超えて、人間の不条理に達しているからだろう。

 セルム(歌昇)の存在もあって、風の谷のナウシカ』の根源的なテーマが現れる。腐海が世界を浄めたあとの世界は、今生きる人間たちを許容するか。ただし、歌舞伎は、こうした哲学的な苦悩を描くには適していない。

 大詰の詳細については、まだ、上演中のためにここでは書かない。ヴ王の自己犠牲が物語をようやく着地させるとだけ書いておく。

(これ以降は、舞台に接してからお読みになることを強くおすすめする)

 
 墓所の主の声は、吉右衛門。声だけの出演ではあるが、超常的な存在として、さすがの大きさを示している。

 背景にゆらめく文字は、コンピュータ言語によって支配されるようになった二十一世紀を予感している。
 ただ、この揺らぎを止めるのが、いささか早い。墓の主の精(歌昇)のとオーマの精(右近)の対立は、歌舞伎舞踊の「石橋」の見立てで、歌舞伎ならではの演出となっている。

 主な登場人物で絵面(えめん 一幅の絵画のように、人物を配置して、決まる)となる。背景には血に染まった日輪が登る。犠牲の上に立った世界の再生を思わせる。

 壮大な通し狂言にふさわしい結末であった。

【劇評156】『風の谷のナウシカ』夜の部(上)菊之助が生まれ持ったオーラ

 壊滅的なカタルシスへ

 昼の部の案内役は、「口上(尾上右近)」。これが道化(種之助)に変わる。
 タペストリー幕を使っての世界の紹介は、昼の部同様だが、大海嘨(だいしょうかい)の文字が加わっている。壊滅的なカタルシスをあらわす。
 この道化が、大詰で大きな役割を果たすのが、今回の歌舞伎版『風の谷のナウシカ』のもっとも重要な趣向だろう。

 第一幕のプロローグは、『仮名手本忠臣蔵』の大序を意識した「名乗り」から始まる。
 主要な登場人物が、みずからを語る趣向である。トルメキア王のヴ王(歌六)、土鬼皇弟ミラルバ(巳之助)、僧官チャルカ(錦之助)、ユバ(松也)、アスベル(尾上右近)、ケチャ(米吉)、クロトワ(片岡亀蔵)、そしてクシャナ(七之助)が、勢揃いして「名乗り」を上げる。

 この幕開きは、まさしく大歌舞伎らしい愉しみ。
歌舞伎に初めて接する観客も、こうした様式的な演出には、新鮮味を感じるに違いない。
詰めかけた観客とは?

 そもそも、観客席を埋めているのは、漫画『風の谷のナウシカ』の全巻をすでに読んでいる人々だろう。すくなくともアニメ版に一度は接したことがある人々に違いない。
 こうした事前の知識を前提とするのは、歌舞伎でも文楽でもお能でも狂言でも同様である。

 もっとも、夜の部は、昼の部の観劇を前提としていない。それだけでも独立して愉しめる。

 だが、『風の谷のナウシカ』の原作の体験があったほうが、当然、深い読みができるのは当然と言えば当然。
 『風の谷のナウシカ』をすでに体験した日本人は、どう少なく見積もっても歌舞伎ファンよりは遙かに多い。この舞台は、歌舞伎を初めて観る『風の谷のナウシカ』ファンに、満足して貰うのが大前提。
 そのあとに、役者の贔屓や新作歌舞伎ファンが想定されているに違いない。
 これは、歌舞伎の未来に対する投資である。挑戦でもある。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。
無償の愛によって、ナウシカは守られている。

 さて、ナウシカには、付き従うサブキャラクターたちがいる。昼の部から登場しているるキツネリスのテト、砂漠のなかで出合った子どもチクク(安藤然と星一輝の交互出演)、そして、序盤からお守り役を務める城オジのミト(橘太郎)である。彼らの無償の愛によって、ナウシカは守られている。

 この幸福感をかもしだすのが、菊之助の生まれ持った役者としての人柄で、単に、姿形ではない。全体にかもしだす人格というべきアウラだろう。
こうした人々に愛されるには条件がある。

 ナウシカは優しいだけの役ではない。 

 だれも止められない、お転婆な雰囲気を強く打ち出すことが、ナウシカ役者に求められている。
 女形には、足取りについて決まった型がある。この型をいささか変型しても、ナウシカの溌剌たる魅力を発散することが望ましい。

 それは、せんじつめれば、オーラといいかえてもいい。
 それさえあれば、歌舞伎という役者本位の演劇は、成立する。

 宮崎駿原作の『風の谷のナウシカ』が、アニメの世界の世界的な古典として君臨するのは、この「ナウシカ」にオーラを放つことに成功したからだろうと思う。
 これは、ナウシカが育った境遇だけによるものではない。ナウシカが、複雑な糸にからめとられて運命を背負っているからだともいえる。

 こうした特別な存在は、歌舞伎の芯になる役者と親和力がある。

 「ナウシカ」は唯一無二の存在である。他にかけがえのないキャラクターとして、漫画からアニメから離れて、メディアの宇宙を生きている。こうした存在は、役者のなかの役者、歌舞伎のなかで、ある運命を背負って生まれてきた役者によって演じられてこそ輝きを持つ。
 菊之助は生まれ落ちてから、この世を去るまで、役者であり続けることを宿命とした存在だった。

(この稿、下に続く)

【劇評155】『風の谷のナウシカ』 昼の部(下) 颯爽たる七之助のクシャナ。

 皇女クシャナの登場は、劇的である。

 昼の部の(上)に、書いたように、ナウシカとの個性の違いは、拵えから明確になっている。 
 皇女クシャナ(七之助)の登場は、劇的である。
 原作の衣裳にならって、金属製のメタルが輝き、風と自然を味方とするナウシカとは対象的である。ナウシカは族長の娘であるのに対して、クシュ母皇女。その威厳に満ちている。

  あえていえば、威厳にはその裏側にプライドがある。自尊心には、高慢も当然、つきまとっている。七之助はこのあたりをひとつの人格として造形するのが巧みな役者である。他の追従を許さない。


 ナウシカ実験室の場、空中ガンシップの場、は、『風の谷のナウシカ』の原作、前半の名場面集の趣き。腐海・森の奥の場、同・森の底の場は、ベジテの王子アスベル(右近)との出会い、ナウシカと王蟲との特別な関係が描かれる。

 原作では、ナウシカとアスベルの淡い恋が重要に思われるが、舞台ではさらりと描かれている。むしろ、松也、右近の立役としての成長、立廻りのキレが序幕を支えている。
 
 第八場では、クシャナとつかず離れずの主従となるクロトワ(片岡亀蔵)が登場し、観客を沸かせる。

 第九場では、ケチャ(米吉)に案内され、土鬼のマニ族の僧正(又五郎)と出合う。幼い王蟲を囮とする土鬼の軍の戦略にナウシカは強く反発する。

 序幕から第一幕へ。菊之助のナウシカは、これまで優しい少女に終始していた。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。
強い意志を持った女性へと成長していく。

 今回、七巻に及ぶ漫画を原作としたために、ナウシカの成長譚として成立しているかが舞台の鍵となる。
  
 第一幕の第十一場、ナウシカが傷ついた王蟲の幼虫を助ける件りから、物語の主筋が鮮明になる。

 あえていえば、ナウシカが持っている世界観は、マイノリティへの共感に貫かれている。見た目の美醜は、ナウシカにとって意味を持たない。蟲や蟲使いへの共感が、ナウシカの心性をよくあらわしている。

 ただし、この成長が明確になるには、夜の部を待たなければならない。
 これは、昼夜通し狂言の宿命だろう。『仮名手本忠臣蔵』でも『義経千本桜』でも、カタルシスは後半に来る。
土鬼帝国の神聖皇弟(巳之助)の登場 

 第二幕は、土鬼帝国の神聖皇弟ミラルバ(巳之助)の登場が見どころとなる。ミラルバは僧官のチャルカ(錦之助)とともに現れる。

 原作でも「皇帝」ではなく「皇弟」であると強調するために「弟」に傍点が打たれている。注意されたい。
 
 悪をあらわす青筋隈、荒事の身体を駆使して、この超常的な能力を持つ人物を造形している。

 役としての大きさを小手先ではなく、身体そのもので見せる役者に成長したとわかる。

 ナウシカ、クシャナ、ミラルバは、前半の人物図において対立の三角形を作る。
 それぞれの個性が鮮明に描かれなければならない。

 演技の工夫はそれぞれの役者にゆだねられているのは、もちろんだが、拵えや鬘、筋隈など古典歌舞伎の記号、シンボルが総動員されている。
クシュナの流離譚

 第三幕は「白き魔女」と呼びなわされるクシュナの流離譚が中心となっている。高貴な家柄に生まれながらも、上の三人の兄皇子に妬まれ、辺境へと追いやられ、手兵を失いつつある。

 窮地にある皇女クシュナとナウシカのあいだに友情らしきものの芽生えがある。
 この友情は、親愛とも違う。人
 間は世界といかに向かい合うべきかを、ふたりは互いの行動で考えをすすめていく。
 兵の血、王蟲の暴走によって購われているこの友情は、きれいごとではすまされない。

 第三幕の哀切。ナウシカはトリウマに乗って戦場を疾走する。本舞台の中央、ナウシカが倒れたトリウマをいたわう場面は、いかなるアクロバットな宙乗りよりも感動的に思われた。

昼の部では、ナウシカの「反戦」ではなく「不戦」への憧れがよく出ている。
 血に塗られた闘いに溺れていくのも人間の業。
 戦いをなんとか避けようと思いつつ否応なく巻き込まれていくのも人間の宿命だろう。

【劇評154】『風の谷のナウシカ』 昼の部(上) 菊之助の無念。

 突然の事故が菊之助を襲った。

 新橋演舞場の『風の谷のナウシカ』は六日に初日を開けた。

 すでに報道されているように、八日の昼の部の第三幕、幕切れに事故がおきた。ナウシカを演じる菊之助が、不慮の事故にあって左肘を骨折、夜の部は中止となった。
 翌、九日昼の部からは、左腕を固定したまま、演出を一部変えて舞台に復帰した。

 私自身は、十二日の昼の部、夜の部を通して観た。

 六日の初日も通して見た若い友人と劇場で会った。彼女によると、昼の部に限っても、演出は現行とは、かなり異なっていたようだ。

 振り落としや振りかぶせのような歌舞伎演出が整理されたこと。
 菊之助による立廻りや宙乗りが削られたこと。

 役者にとって、こうした見せ場を身体の故障によって小気味よく演じられないのは、さぞ辛いことだろうと思う。 

 しかし、こうした歌舞伎的なスペクタクルを欠いたために、逆に得たものも大きかったのではないか。
 失ったものもあれば、引き換えに得るものもある。人生も舞台もうまくできている。
 昼の部は、宮崎駿による原作七巻本をあたると、ほぼ第三巻までに相当する。

 原作の漫画だけで一千六百万冊が売れたナウシカである。
 ナウシカの人物論は、読者それぞれによって違うのはいうまでもない。

 私の理解するところでは、大規模な戦闘に巻き込まれるまでのナウシカは、粘菌類を含めた植物や民草への慈しみにあふれている。決して、戦闘や殺戮、血を流すことを好んではいない。だとすると、歌舞伎のスペクタクル、特に立廻りは、ナウシカ本来の性格と矛盾するきらいがあった。

 また、メーヴェに乗ってのフライングは、漫画だから重力の制約とは無縁だ。しかも、その細部を描ききる必要はない。けれど、舞台化したとたんに、重力の制約は重くのしかかり、道具としての精度やリアリティも問われることになる。ナウシカの熱烈な愛好者を納得させるのは、むずかしい。

 今回、昼の部の立廻りとフライングを欠いたことによって、かえってナウシカの不戦の心情があきらかになった。
 菊之助が左腕をぎこちなく使うときに、優しく慎重なナウシカの性格が強く出る。
 そのために、歌舞伎の役柄でいえば「女武道」に相当する七之助のクシュナとの対比が鮮明になったのである。
 序幕から書いていく。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

 まずは、第一場のプロローグ。尾上右近による口上。このナウシカの世界を年代記風に描いたタペストリーを背景に、腐海、王蟲、トリメキア、土鬼など、この作品独特の用語を、要領よく説明していく。

 第二場の注目点は、ナウシカ(菊之助)の「出」。
 ナウシカは、歌舞伎で言えば娘方だろうけれど、和服の着付や鬘に守られていないために、女形の発声がナウシカのキャラクターと重ならず、登場の「出」から少女ナウシカと思わせるのは正直言って厳しい。
 けれども、こうした新作では、往々にして起こることでもある。なにしろ男性が少女役を演じるのだから、不自然さがまったくないはずもない。

 はじめは違和感を感じた観客が、劇が進むにつれて、菊之助はナウシカなのだと信じていく。芸の力、歌舞伎の技藝で、観客から徐々に受け入れられていく。昼の部をみただけで、この困難な試みは、充分成功していた。

 第二場、ナウシカは、トルメキアに滅ぼされた工房都市ベジテのラステル(鶴松)と出合う。瀕死のラステルに秘石を託される。

 そこで、この芝居の基調が明らかになる。だれもが世界を支配するための鍵、秘石を狙っている。偶然、この石はナウシカに託された。探して、見つける。シーク&ファインドの物語である。

 第三場は、剣士のユバ(松也)、ナウシカの父、族長のジル(権十郎)、城ババ(萬次郎)、城おじのミト(橘太郎)ら主要な人物が紹介される。
 こうした周囲の人物がナウシカを族長の後継として認め、さらにその優しい心根が人を惹きつけるところに物語の格がある。

 しかも、「風の谷」人物たちは、菊五郎劇団の中核にいる役者たちが演じている。菊之助は将来、菊五郎の名跡を継承するのは当然とだれもが考えている。

 歌舞伎は役と役者が二重写しになるだけではない。役の関係性と役者のおかれた状況もまた二重写しになる。このあたりを考えての配役だろう。同じ劇団に育ち、菊之助にアクシデントがあり、それを乗り越えて舞台を成立させなければならぬ。
 役者同士がお互いを思う気持ちが自然に通って、説得力を持った。

(昼の部 下 に続く) 

2020年2月23日日曜日

【お知らせ】長谷部浩の劇評について

遅ればせながら、12月歌舞伎座の劇評をブログにアップいたします。
この時期から、長谷部浩の劇評は、noteに移行しました。
恐縮ですが、有料です。

このnoteからは、上演から二ヶ月以上、経過してから劇評に限って、こちらに転載する予定です。
ただ、時期もしくは、転載については、お約束ではないことをご理解下さい。

私としては、SNSでの活動は、noteに移していきたいと考えています。

こちらのサイトでは、新年より五つ星が満点の★をつける試みを始めています。
もし、御興味があれば、こちらのサイトをご覧になって下さるようにお願いします。

https://note.com/hasebehiroshi

2020年2月22日土曜日

【劇評153】自己撞着を怖れぬ玉三郎の覚悟。

十二月大歌舞伎の夜の部もまた、梅枝の活躍に目を見張った。

『神霊矢口渡』は、女方のためにある狂言である。
一夜の宿を求める義峯(坂東亀蔵)への思慕から、過激な行動へと駆り立てられる娘の話である。ついには父頓兵衛(松緑)にはばまれようとも、義峯を逃がそうとする。一目惚れにはじまり、みずからの死を厭わないところまで、一気に走り抜ける。若さゆえの疾走感、一途なありようを梅枝は、よくつかまえている。

 梅枝は同世代のなかでも、理知的な俳優といえるだろう。すべてに破綻がない。所作も台詞回しも、「あれっ」と違和感を感じさせない。役の性根をよく掴んでいる。
 世話物も新作もよいが、この『神霊矢口渡』では、時代物を大きく捉えている。義太夫の詞章をよく吟味して、舞台でもきちんと台詞を聴いているのがよくわかる。
 隙がないと言ってしまうと、せせこましい演技に思えるが、そうではない。恋の狂いにも緻密な表現力が必要とされる。「父さん、おまえはなあ」と頓兵衛に訴えかけるときの絶望に深さがあった。

 松緑の頓兵衛もなかなかの出来。まず、容易には肚を割らない。謎を秘めた人物として舞台にあって、説明的にならない。
 現代的な父娘関係などは、一切持ち込まず、ただただ、自分の信念に生きる男であり続ける。花道のひっこみにも力感があり、途中、息を整えるあたりも、執念の人として頓兵衛をよく捕まえている。

『神霊矢口渡』が終わると、玉三郎の新作『本朝白雪姫譚話』(竹柴潤一脚本、玉三郎補綴・衣裳考証)が出た。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。


 序幕から打ち上げるまで、休憩をのぞいても二時間を費やす。この物語、台詞の密度で、二時間をもたせるのはむずかしい。衣裳考証とあるからは、俳優の美意識をみせるのも狙いの一つであろう。なるほど、素晴らしい衣裳に打たれた。玉三郎が関わるかぎり、この水準の高さは、保証されている。

 けれども、このグリム童話の「白雪姫」は、女性の美しくありたい願望を扱っている。これは、俳優がいつまでも若く、美しくありたい願いと重なる。
 野分の前(児太郎)が、鏡に向かって、一番の美女はだれかと問いかけるが、鏡のなかの鏡の精(梅枝)の答えは、野分の前ではない。白雪姫(玉三郎)と答え続ける。
 
 ここで問われているのは、相対的な美しさなのだろうか。それとも、絶対的な美しさなのだろうか。
 美を表現の手段とする女方が扱うには、自己撞着が起こってしまう。取りようによっては、自分自身の美しさは永遠であり、だれも凌駕できない。そんな信念がこの狂言を貫いているともとられかねない。

『本朝白雪姫譚話』は、かなり危険な領域に踏み込んでいる。批判をはねかえすだけの覚悟があって、作られた作品なのだろうと思う。
 それだけに、短編や掌編を思わせる舞踊劇に仕立てたほうが小気味よかったのではと思った。

【劇評152】梅枝の十二月。

歌舞伎劇評 令和元年十一月 歌舞伎座


歌舞伎にとって、むずかしい局面が続いている。

 歌舞伎座は、基本的に「ミドリ」の興行を続けている。つまり、通常、昼の部と夜の部にそれぞれ三本から四本の狂言を並べている。当然のことながら、すべてが最高水準の舞台であるはずもない。

 こうした現実は、急に起こったわけではない。「ミドリ」の宿命かも知れない。けれども、以前、新聞劇評を担当していたとき、すべての演目について触れなければいけないのは、正直言って苦痛だった。

 このことは、はっきり書いていた方がよいと思う。恐らく、観客の少なくない方が、同意されると思う。

 私の父の世代は、意欲がそそられない幕があると、食堂で麦酒を飲んでいたりした。この頃は、万事がせせこましくなっているのか、こうした自由人が、観客に見当たらなくなっているのも残念である。

十二月の歌舞伎座では、まず、梅枝の奮闘を特筆したい。

 昼の部は、『阿古屋』。梅枝にとって二度目の挑戦になるが、琴、三味線、胡弓、いずれの演奏も安定している。 平成三〇年の十二月の初役とは、別の境地をめざしている。
このラインより上のエリアが無料で表示されます。

 ご承知のように、重忠(彦三郎)は、詮議のために、阿古屋に演奏を求めている。それぞれの楽器のあいだにある阿古屋の語りが重要なのは勿論だが、まず、演奏の充実が必須である。梅枝は、難曲に向かっているのではない。重忠へ答えを差し出している。さらに、景清に対して、思いを通わせている。

 「景清の行方は」と語るときに、遠い場所へイメージが飛んでいる。三重に身を横たえた姿は、まるで瀕死の孔雀のようでもある。厚い懐紙の捌きも重くならず、小道具ではなく、たしなみが通っている。

 景清との別れが、格子先の一瞥、はかない逢瀬だとわかって、胡弓の演奏に入るとき、なお切なさが通う。音程がもとより不安定な楽器である。そのために岩永(九團次)のチャリがあるが、その助けがいらないほどである。技巧を見せるのではない。

 音楽は、だれのためにあるのか。
 もとより詮議のためではない。
 
 他人を慰めるためにあるのか。
 それもあろう。

 梅枝の阿古屋は、今、現在の境遇を、深い井戸としている。分かりつつ、その深いところへ、没入していく心地がした。
 一歩進んだ境地にあるとよくわかった。

なお、梅枝がはじめて阿古屋を勤めた公演についての劇評は以下でお読み頂けます。
https://hasebetheatercritic.blogspot.com/2018/12/blog-post.html