【劇評４２】監視社会の泥濘 風間杜夫と小泉今日子の色気

現代演劇劇評　平成二八年三月　本多劇場

岩松了作・演出の『家庭内失踪』を観た。文學としての演劇、いや演劇の文学性といったらいいのだろうか。領域を横断する表現が、舞台上にある。
第一に、この作者が言葉の裏側にある含意について、たぐいまれな想像力を働かせれているとよくわかった。
また、第二に日本だけではなく近代文学がその出発点から抱え込んできた性の問題を改めて直視していると考えせられた。
最後に、俳優が台詞に文学性を与えることの是非についても思うところがあった。
ポット出版から出た戯曲のあとがきに岩松自身が書いている。
「36歳の時に書いた『蒲団と達磨』の後日談として、この『家庭内失踪』を書いた。
『蒲団と達磨』は、高校教師の野村のところへ後添として入った雪子が、先妻の子であるかすみの結婚式の夜に、夫の野村に別居を言い出すという話だった。雪子は野村の性的な欲求に耐え難いものを感じていたのだ。
年月が経ち、野村は年齢からくる精力の衰えに苦悩している。雪子にとってそれはあの頃の立場の逆転を意味しているわけだった。そして結婚したかすみはいかなる理由でか、夫である石塚のもとにいることを嫌い、実家である野村家に身を寄せている。それがこの『家庭内失踪』の状況。この逆転の話を書いた私は63歳になっている」
作者自身による要約はめずらしいが、この整然たるストーリーとは裏腹に、現実の舞台は錯綜している。
その錯綜をもたらすのは、まず岩松自身が演じる望月という謎の男だ。
二年ほど前から望月は長年暮らした妻の家から出て、
「旦那がいない世界を女房に見せたい」
がために同じ町内にアパートを借りて、妻の動向を監視している。ときには、ピザ屋の配達の制服まで着て、妻の外出を注視しているのだ。
そのうちに、野村（風間杜夫）と雪子（小泉今日子）の動向を同居するかすみ（小野ゆり子）が監視しているとわかる。
さらに雪子と別居した石塚は、かすみを監視するために毎週、部下の多田（落合モトキ）を野村の家に訪ねさせている。多田を軸にかすみとの関係、雪子との関係が疑われ、ついにははじめ誰の指令で訪れているのかさえわからぬ青木（坂本慶介）までが現れる。
ここにあるのは、お互いが性というつかみどころのない衝動のために右往左往する姿であり、だれの言葉も信じられず、その含意を読み合っている状況が浮かび上がっている。
これはチェーホフの戯曲が実現した群衆劇の刻々と移り変わる心理戦を継承し、しかも、パソコンや携帯を巧みに使っている。

けれど岩松の舞台のおもしろさは、こうした新しいメディアによる監視ではなく、ピザ屋のコスチュームを着てまでも妻を尾行せずにはいられない望月のありようである。
また、多田を駅まで送っていった雪子を尾行するエンブレム付ブレザー姿の青木の奇妙さでもある。自分で見たものしか信じられない。けれど、言葉は信じられないために、「確証」はつねに私たちの手をすりぬけていくのだ。
第二に性の問題であるが、これは俳優の身体性と抜き差し難くからみあっている。熟年期に達した雪子の後ろ姿。豊満な腰が揺れるときに、野村家を訪ねる男たちにさざ波が立つ。逆に若いかすみは痩身で性的な匂いが薄く挙動にかわいらしさが目立つ。老年の体型となった風間の野村、中年太りした岩松の望月もその身体にうずくまっている性の存在が折々にあらわになる。それぞれの俳優としての力量があるのも勿論だけれども、演出がこの身体の匂いにこだわっているとわかる。その意味でも、『家庭内失踪』はまぎれもなく　文学的でありつつ身体的な演劇なのであった。
最後にすれ違う言葉についても、示唆にあふれている。劇の終盤、野村と雪子が言葉の二面性について語るくだりがある。野村がニュースを告げるアナウンサーが、哀しいニュースの話題を急にきりかえて明るく振る舞うことの違和感を語ると、雪子は、はしごの上の曲芸を見せる消防士に喝采を割れんばかりの拍手を贈る子供たちのニュースを、哀しそうに演じてみせる。おそらくはこのように、家庭内の会話はすべてが「言い方」によって曖昧にされ、ときには逆の意味を持っていると明らかになるのだった。
風間、小泉は岩松の台詞を自分自身の言葉にして破綻がない。

なぜ、人間と人間は、親子兄弟ばかりではない。夫婦や恋人という他人。そんな関係もない他人まで監視し合い、共感し合っているように振る舞わなければいられないのか。SNSがもたらした現在の監視社会から「失踪」することの困難さ、尾行や待ち伏せの監視を避けることの難しさを告げていた。原田愛の美術によって、野村家そのものが生き物であり、まるで幽霊のように人々を脅かす存在となった。二十三日まで下北沢・本多劇場。大阪、名古屋からいわきまで全国を巡演。

【閑話休題】３５ 遊印の愉しみ

またしても矢野誠一さんの話題なのだが、新刊をお送りするとかならず素敵なお礼状をくださる。

このお礼状については、また改めて書きたいのだが、どうも、数多い著作を持つ年配の筆者の方々に限って、
きちんと中身のある葉書をくださるのがありがたい。

たとえば、水落潔さんからいただく葉書は、含蓄が多くいつも学ばせて頂いている。

小田島雄二先生からの葉書は、軽妙な筆致で一読しただけで楽しい気持になる。

矢野誠一さんからの葉書は、もちろん中身がすばらしいのはもちろんだけれど、
印の使い方が独特で、見ていて楽しい。
たとえば住所印も、全体を罫で囲っているのではなく、天地があいている。
書名の部分は空白になっており、手書きで「矢野誠一」との署名がある。

この署名が黒ではなく、グレーなのが気になる。
どんな筆記用具をお使いなのですか、と歌舞伎座の大間で訪ねたら、
「ああ、あれ、香港にいったときに掘ってもらった印なんですよ。
筆記体で僕が書いたとおりに、掘ってもらった」
との答えが返ってきた。

聞けば中二日、三日で掘ってくれるはんこ屋があるそうで、
なかには、その場でという店もあるが、どうかな、とのことでした。

「印だったんですか、なにか特別なスタンプ台でも？」
「ふつうの黒だけど使い込んで変えていないからグレーなんです。無精だから」

住所印の右上には「卯月」との遊印が。
これは毎月変わるのだから、さぞ大変だろうと思ったら、
「せんの歌舞伎座の売店で売っていたよ。どこの文房具店でもあるのでは」
とのこと。
探したらいまの歌舞伎座にはありませんでした。

ことほど左様に、文人趣味に思える印の世界も、
矢野大人にかかれば、自由自在な境地。
のびのび遊べるようになりたいなあ。

【劇評４１】五代目雀右衛門襲名。堪え忍ぶ女

歌舞伎劇評　平成二八年三月　歌舞伎座


四代目雀右衛門が惜しまれつつ亡くなったのは、平成二十四年。体調が思うままにならないにもかかわらず、海老蔵の襲名につきあって、襲名口上の席に連なっていたのを思い出す。日本俳優協会の会長だというばかりではなく、この世界に責務があることをよく承知した人だった。
この五月、実力派で知られた芝雀が父の名跡を継ぐことになった。
だれもが待ち望んでいた襲名である。それほど敵のいない女方として、芝雀はすべてを尽くした。
堪え忍ぶ女を造形し、可憐な魅力を解き放つところは、四代目とそっくりだから、この襲名は、まさしく家の藝の継承だといっていいだろうと思う。
昼の部は、時姫。夜の部は、雪姫。三姫のうち二役を歌舞伎座での襲名で一気に見せるところに新・雀右衛門の並々ならぬ意欲を感じた。そして、手堅い結果をだした。
まずは『鎌倉三代記』「絹川村閑居の場」。立役の高綱は吉右衛門。二枚目の三浦之助は菊之助。菊五郎体調不良のための代役である。
雀右衛門の時姫は、重ねて言うが「出」から可憐。緋縅の鎧、手負いのために戸口で倒れた三浦之助を助け起こしてから、恋する気持をあふれさせたクドキまで、刻々と変化する堪え忍ぶ女の心の照り曇りがあざやかに描出される。
三浦之助が「それも益なし、もうさらば」と立ち上がったとき、雀右衛門の受けの芝居は哀切きわまりない。父時政と愛する三浦之助のはざまで煩悶するが、三浦之助への思慕が一貫して、ときに神々しく見えるのが、今回の時姫の手柄だろう。
吉右衛門の高綱ははじめチャリで出るが、井戸からふたたび現れたときの怪しさ。大きさは比類がない。この芝居が血で血を洗う戦場を背景としており、登場する人間達はいずれも死の匂いをまとい、現実界から異界へと移りつつあるのだと語っている。その高綱を黄泉国から呼び出す三浦之助もまた同様に、死へと限りなく接近している。時姫はこのふたりの存在を死の国から引き戻そうと懸命になっているように思えた。
単に戦国の世、父と恋人の身勝手に引き裂かれた女の悲劇ではない。生と死が隣り合わせにあるとき、女性という性が果たす役割を指し示したところで『鎌倉三代記』は、時代を超えた普遍性を持った。
昼の部は、松緑の五郎、勘九郎の十郎、橋之助の工藤の『対面』。こうした祝祭性のある劇が、あるべき秩序を失いつつあるのを憂う。
時蔵、菊之助、錦之助の『女戻駕』は、歌舞伎座にかかるのがめずらしく、楽しんでみた。梅玉、魁春、孝太郎の『俄獅子』は、祭りの浮き立つような気分が薄い。役者自身がもう少し舞台を楽しんでくれないと困る。
切りは、仁左衛門、孝太郎の『団子売』。勘三郎、三津五郎の踊りが記憶に刻まれているが、この踊りはあくまで風俗を写した愉しさが身上。今回はほどがよく、舞台を賑やかにした。

さて、夜の部の『金閣寺』は、雀右衛門の雪姫の「出」がつつましく、その姿のはかなさで観客の心をさらっていく。幸四郎の松永大膳には、巨悪の太さがあり、大膳が雪姫を足蹴にする件りに、被虐的な官能がこもっている。幸四郎が渾身の芝居で、『金閣寺』を盛り上げている。歌六の軍兵実は佐藤正清は、口跡あざやか。仁左衛門の東吉実は真柴久吉は、二枚目の典型とはなにかを的確に描出する。後半は、綱を打たれ、上手袖から引っ立てられてくる梅玉の狩野直信が出色の出来。夫のはかない姿に身もだえる雪姫が生きた。花道に去って行く夫の命はないだろう。その絶望がこの件りの雪姫に宿っている。いつまでも目で追う。けれど救い出すどころか、もう二度と会えないかも知れない。切ない心情が舞台を覆っている。
桜の花びらを集め、足先で鼠を描くと、二匹の白鼠が現れ、いましめの綱を食い破る。この有名な件りは、まさしく幻と見えたものが現実を、その相貌を変えていく。フィクションの愉悦そのものであった。思えば、この芝居のすべての人物は、人間のようで人間ではない。すべてが桜が舞い散る季節の幻のように思えてくる。雀右衛門の雪姫は、その幻想を紡ぎ出す核として舞台上にあるのだった。大膳弟は錦之助。
夜の部は他に『角力場』が出た。橋之助の濡髪。菊之助の長吉と与五郎。橋之助は角力小屋の出をよく形にしていて大きく、のちの長吉とのやりとりでも、大人としての分別と力士としての実力を兼ね備えた濡髪をよく演じている。ちょこまかした長吉とつっころばしの若旦那の与五郎。いずれもこれまでの菊之助とは遠い役だが、健闘している。贔屓に愛想を売る商売としての力士、長吉の愛嬌。濡髪にだれより惚れて入れ込む与五郎の育ちのよさ、鷹揚さ。昼の部の三浦之助といい立役として幅がある。器用にこなすだけではない。地力がついてきたのがよくわかる。
鴈治郎、勘九郎、松緑の『関三奴』。三人の踊り比べになるだけに、日頃の鍛錬が如実に出る。二十七日まで。

【劇評４０】野田秀樹作・演出『逆鱗』死の棺はいまも。

　現代演劇劇評　平成二八年一月　東京芸術劇場プレイハウス　
水族館の水槽は、遠く深海へと通じている。その深海では、どのような生物が生きているのか。かすかな光がきらめくなかで、銀の鱗をひらめかせながら、流動体となって身をくねらせ泳いでいく。その姿を見るとき、人間は限りなく死へと近づいていく。死を思うことに取り憑かれていく。
野田秀樹の新作『逆鱗』は、水族館と人魚が住む海底を往復する物語である。野田作品には、『キル』の井戸や『THE DIVER』の無意識のように垂直に降下するイメージが見られるが、ここでも地上と深海へのダイブが主題となっている。
まずは、提示されるイメージが優れている。冒頭、NINGYO（松たか子）がまとって出てくる衣装（ひびのこづえ）のフォルムは人とも魚とも、そのどちらでもない人魚のイメージを美的に捉えている。足元の裾には黒の地にスパンコールがきらめく。アンデルセンの童話やジロドゥの『オンディーヌ』の残影をまといつつ、彼女がいかに変身していくかが『逆鱗』の縦糸となっている。
劇の冒頭、舞台上手に巨大な水槽のイメージが現れる。魚の群れを演じるアンサンブルに囲まれて、NINOGYOがそっと立つ。特殊ガラスの小道具を組み合わせ歪み拡大した像が舞台上に現れる。海底に雪がひとひらふりかかる。それはいつか水族館で見た幻想的なイメージを呼びさまして、はかなく消え去っていく。『逆鱗』は水槽ばかりではなく、海底を大胆に泳ぎ渡る魚たちの回遊が鮮烈に描かれるが、やがて、そのイメージは美的なものにとどまらずに、破壊と自死へと連なる大戦末期の記憶へとつながっていく。
現在も上演中のため、後半、人でもなく、魚でもない存在とは何か。書くことをためらう。ただ、ふたつだけ、ここに言葉にしておきたいことがある。
ひとつは、水族館の館長にあたる鵜飼綱元（池田成志）、その娘鵜飼ザコ（井上真央）、人魚学者の柿本魚麻呂（野田秀樹）が、鵜に模した潜水夫たちを絶望的な死へと追いやっていくが、そこには責任を取る主体がない。見えない「上」へ責任を押しつけたまま権力者たちは、グロテスクな相貌を見せつけている。これは近代から現代に至るまで、繰り返し行われてきた日本人の悪行を生み出すシステムではないか。野田はこのシステムを徹底的に攻撃している。
また、指揮命令系統のなかでは、下士官に相当するサキモリ・オモウ（阿部サダヲ）の存在である。彼はありもしない戦果をでっちあげ、だれも本心をいえず、同調を強いる日本的な組織を代表する存在である。その犠牲者の先頭に立つモガリ・サマヨウ（瑛太）と潜水鵜たちは、自分の内心を自分で語ることを封じられている。その絶望の淵からしぼりでるように吐かれる言葉が『逆鱗』の核心にある。海底にはまだ、腐乱死体をのせた死の棺が眠っている。
私はこの劇に「だれも本当のことを言えなくなってしまった」現在の社会のありようを思う。それはつとに指摘されているように、言論を封じられたまま、反対を口にすることさえはばかられ、怒濤のように太平洋戦争へと突入していったあの時代の再現であった。
はじめは可愛らしいお嬢さんに見えた鵜飼ザコが、次第に巨大な悪に成長していく姿を井上が目に狂気を宿しつつ演じている。透明な声が次第に熱狂を帯びていく。
人でもなく、魚でもない松たか子は、台詞を歌うことを禁じられている。叙情的な死への讃歌へと陥ることなく、ただ海底で起こった悲劇を叙述する語り部としての役割をひたすら演じきったのだった。
東京芸術劇場での公演は、3月13日まで。続いて大阪、北九州を巡演。